Regras da casa
Como parte da primeira equipe interna de design gráfico da Herman Miller, Linda Powell e Barbara Loveland desfrutaram da liberdade criativa que levou a um design “de ótima qualidade”. Agora, elas estão preservando isso — e muito mais.
Escrito por: Christine MacLean
Photos by: Ross Mantle
Archival images: Cortesia do West Michigan Graphic Design Archives
O início de carreira de design gráfico de Barbara Loveland e Linda Powell na Herman Miller não foi nada favorável. Powell estava no cargo há apenas algumas semanas em 1976 quando o design de embalagens que ela havia proposto como freelancer para o Relatório do Presidente da empresa de 1976 não estava sendo bem-sucedido na fase de produção. Steve Frykholm, chefe de design gráfico da empresa na época, apoiou a ideia dela de uma caixa de plástico transparente moldada por injeção com uma série de linhas em relevo que refletiam o design do conjunto de quatro livretos, mas não atendia aos padrões de qualidade. “Pensei: ‘Vou ser demitida antes mesmo de fazer um projeto aqui’”, diz ela.
E, em 1977, Loveland quase nem foi contratada. Assim como Powell e Judith Ramquist, outro membro da pequena equipe de design gráfico, Loveland frequentou o programa de design da Western Michigan University, onde as três se conheceram. “Steve queria mais diversidade [de formação educacional]”, diz Loveland, embora o trabalho dela o tenha impressionado. Depois de entrevistar outros candidatos, ele reconheceu Loveland como a candidata mais marcante e, se todos tivessem se formado na Western, isso seria apenas uma prova da qualidade do programa de design dessa instituição.
Powell não foi demitida; e Loveland foi contratada. As duas tiveram carreiras ilustres em design gráfico, realizando o trabalho (colecionando prêmios ao longo do caminho), ensinando-o e agora preservando-o por meio do West Michigan Graphic Design Archives, que Powell e Loveland fundaram em parceria em 2013.
Em comemoração ao Mês da História da Mulher, conversamos com essas designers que contam com um incrível talento e que ajudaram a solidificar e promover o vasto legado de design gráfico da Herman Miller.
A empresa estava crescendo rapidamente durante a década de 1970, e Hugh e Max De Pree, filhos do fundador D.J. De Pree, lideraram a empresa enquanto vocês estavam lá. Como era a cultura na Herman Miller?
Loveland: Os De Prees ainda administravam o negócio, e acho que isso fez com que todos se sentissem parte da família. Na verdade, quando saí para lecionar [na Ferris State University] em 1989, Max se aproximou, sentou-se em meu escritório e falou comigo sobre como era admirável da minha parte ingressar na área de educação. Nunca me esquecerei disso. Que pessoa no cargo de CEO entra no escritório de um funcionário e deseja boa-sorte depois que a pessoa sai da empresa?
Powell: Acabei de ler uma carta de Max, de três linhas que dizia: “Eu estava fazendo uma viagem no Havaí, e uma pessoa me mostrou um artigo de uma revista. Achei que você poderia querer.” O artigo era sobre mim. Que CEO faz isso?
Loveland: Além disso, as pessoas confiavam em nós como designers. Elas não se intrometiam. Normalmente, apresentávamos pelo menos duas, se não três, propostas de projetos, com as quais poderíamos conviver, e a equipe de marketing de produto selecionava uma, e então seguíamos adiante. Não havia um comitê. Não havia alguém dizendo “Não gosto dessa cor”.
Powell: E se eles dissessem algo assim, Steve nos apoiaria.
Loveland: E não havia competição entre os designers. Não trabalhámos para o Steve, trabalhávamos com ele. Ele foi muito generoso em compartilhar projetos substanciais com a gente.
Quando os alunos iam até os arquivos, Powell e Loveland costumam usar o cartaz de Henry Ford para explicar como, no passado, os designers precisavam fazer as separações de cores manualmente. Às vezes, os alunos perguntam quando o computador entrou no processo. “Dizemos que isso não aconteceu”, diz Loveland.
Powell: Éramos três designers independentes, todas ajudando umas às outras. E se Barbara fizesse algo que Steve gostasse de verdade, ele dizia: “Puxa vida, eu gostaria de ter feito isso”. E as pessoas com quem trabalhamos facilitaram nosso trabalho. Você desafia as pessoas da gráfica interna, e, como você deve imaginar, elas reclamam. Elas podem dizer: “Lá vão aquelas designers de novo”. Mas elas ficavam orgulhosas quando um projeto acabava. Quero dizer, você simplesmente fazia as coisas, e alguém descobria como fazê-las dar certo. Tinha que ser bom; tinha que estar certo. Em segundo lugar, tinha que ser na hora certa. E seria bom se ficasse dentro do orçamento.
Loveland: Acho que era porque a empresa pensava muito no design.
Powell: E sem medo de tentar coisas novas ou diferentes. Éramos muito independentes.
Loveland: Podíamos tentar algumas coisas que talvez não tivéssemos coragem de fazer. As pessoas que trabalhavam lá eram nossas amigas. Era assim que funcionava.
Powell: E nós comemorávamos. Se terminássemos algum grande projeto, saíamos para almoçar ou íamos para o Marigold Lodge, e Steve subia no trator e nos puxava em um carrinho de jardim. Steve era muito bom nessa parte. E ele trazia pessoas. Sempre que Steve trazia alguém para trabalhar em um projeto, ele apresentava essa pessoa para o restante do pessoal, fazia com que a pessoa falasse com a gente. Pessoas como George Nelson e Wolfgang Weingart.
Acima: Powell criou um cartaz “Ho Ho Ho” para a festa de Natal da Herman Miller em 1978. O tema era “Os sons do Natal”, e ela criou quatro pôsteres, cada um apresentando um som.
Direita: No lançamento dos móveis modulares C-Forms em 1979, Loveland criou 12 cartazes pequenos que poderiam ser organizados em infinitas variações — assim como os móveis modulares. Ela disse que escolheu as “cores da Califórnia” em homenagem ao designer do C-Forms, Don Chadwick, que morava lá.
Você tem tantas obras-primas que incluem preciosidades como os cartazes da festa de Natal de Linda e os cartazes C-Forms de Barbara. Qual foi o seu projeto favorito da Herman Miller?
Loveland: O folheto Reference Points [uma peça impressa que apresentou o Sofá Eames, o último design que Charles e Ray Eames fizeram para a Herman Miller, junto com outros clássicos], porque eu poderia fazer tudo o que eu quisesse.
Eu tinha visto fotos de todos os ângulos desses produtos e decidi que seria mais interessante ilustrá-los. Eu tinha alguns ilustradores favoritos em mente e perguntei se eles estariam interessados em criar uma ilustração de um de nossos produtos. Em seguida, enviamos um produto para cada um. Não definimos nenhum critério. No caso da Dagmar Frinta's, você mal identifica que é a Mesa Nelson. Não havia limites. Eles enviavam os esboços e dizíamos: “Que ótimo! Continue”. Quando aqueles bebês chegavam da UPS, nos reuníamos e abríamos a caixa. Era muito emocionante. Algumas eram enormes. E o que Alan Cober fez com a banqueta Eames tinha apenas 12 x 12.
Folheto Reference Points, Barbara Loveland, 1991
Powell: Meu favorito foi o programa de identidade Pavilion. A pessoa que liderou o projeto queria que fosse como um playground — um espaço ativo, sempre em mudança. Foi assim que as duas marcas tomaram o formato dessas letras, nessas formas simples, em bloco, que caem e formam a palavra. A outra marca nominativa foi transformada em sinal de entrada na esplanada. As letras eram de metal, tinham um metro de altura e trinta centímetros de espessura e ficavam afastadas, flutuavam para longe da parede. Depois, havia 12 banners em conjuntos de quatro, e as cores ficavam mais brilhantes conforme a pessoa avançava pelo corredor em direção à entrada do Pavilion.
Donovan e Green, em Nova York, fizeram a arquitetura de interiores e iam fazer todos os gráficos. Eu me aproximei de Steve e disse: “Sabe, acho que podemos fazer o tanto quanto eles”. Ele concordou. Naquela época, nosso grupo era pequeno, e trabalhamos juntos. Todo mundo apresentou ideias. Eu administrei tudo. Esse deve ser o meu favorito porque foi enorme, durou bastante e envolveu muita colaboração com pessoas excepcionais.
É desse projeto que você mais se orgulha?
Powell: Não, nesse caso, é o programa de identidade do Marigold Lodge. Esse projeto foi em 2004, quando Barbara e eu lecionávamos na Ferris State University e Prescott Slee [gerente de hospitalidade de Marigold na época] nos ligou e pediu para fazê-lo. Dissemos que gostaríamos que nossos alunos trabalhassem nele e que nós faríamos a arte direta.
Assim, durante um período de três anos, três grupos de alunos redesenharam a fonte com base em uma que já existia e criaram uma nova. Eles projetaram um logotipo, um folheto, um manual de padrões, modelos, uma placa de latão, comodidades e menus.
Tenho orgulho disso porque pegamos o que aprendemos na Herman Miller e a forma como havíamos amadurecido, já que entramos como novatas, e transferimos isso para os alunos, ajudando-os a crescer. Dirigimos o trabalho, e eles aprenderam todas as fases de design e produção. O ponto principal foi o aprendizado.
Loveland: Sem falar na experiência que os alunos tiveram ao ir até lá e conhecer Prescott, que foi muito bom com eles. Também sinto orgulho desse projeto, mas acho que o que mais me orgulha é uma exposição sobre a Herman Miller chamada “Good Design” no Muskegon Art Museum, em que trabalhei com Judy Hillman, a diretora criativa do projeto. Eu tinha acabado de sair da Herman Miller pela segunda vez. [Loveland trabalhou na empresa pela segunda vez de 2005 a 2007.] Trabalhei nesse projeto durante o verão, quando estava em minha casa de campo, onde não havia Internet na época. Tenho uma foto minha sentada em um tronco na floresta, onde havia sinal de telefone, com meu computador no colo e falando ao telefone. Desenvolvi uma paleta de cores e desenhei todos os gráficos dos painéis. O projeto foi divertido. A diretora do museu, sua equipe e os criativos... era um ótimo grupo de pessoas para se trabalhar.
A exposição foi marcante e muito informativa, e viajou para o Henry Ford Museum, em Dearborn, e por todo o país. Fiquei muito orgulhosa de ir a essas inaugurações. Minha mãe ainda estava viva e viu tudo.
Vocês duas realizaram trabalhos premiados que foram incluídos nos AIGA National Design Archives, em Denver, Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, em Nova York, e o Henry Ford Museum of American Innovation, em Dearborn, Michigan. Vocês duas ganharam o AIGA West Michigan Fellow Awards em 2017, bem como outros prêmios. O que criar designs para a Herman Miller significou para vocês?
Powell: Isso me trouxe divulgação e muitas oportunidades. Pude colaborar em projetos com os melhores designers gráficos, fotógrafos, ilustradores e impressores do país e, às vezes, do mundo. Também mantínhamos relações de trabalho com pessoas de áreas relacionadas, como arquitetura, vídeo, design de produtos, design de interiores e design de exposições. Senti que poderia experimentar, ampliar e testar novas técnicas e formatos. Tive a oportunidade de crescimento pessoal e profissional participando de conferências de design nacionais e internacionais e conferências de desenvolvimento de liderança.
Loveland: A variedade de projetos foi incrível, o que me trouxe experiência em todas essas áreas. A notoriedade mundial que a Herman Miller conquistou como empresa focada em design foi certamente uma vantagem, bem como um desafio. Cada projeto tinha que atender a um nível de qualidade esperado.
Os êxitos que tive foram resultado das oportunidades que me foram apresentadas, das ótimas pessoas com quem trabalhei e dos gerentes de produção maravilhosos da Herman Miller. Não apenas o design tinha que ser extraordinário, mas a criação (impressa ou produzida) tinha que atender a esses mesmos requisitos. O trabalho árduo e as longas horas de todos contribuíram para resultados muitas vezes notáveis.
Cartaz do grupo de sofás modulares Wilkes de Barbara Loveland (1981) e o cartaz feito com base na capa da revista Ideas de 1978, projetado por Linda Powell.
Desta vez, estamos trazendo de volta seu trabalho por meio da loja da Herman Miller: o cartaz do grupo de sofás modulares Wilkes que Barbara desenhou e um cartaz feito com base na capa de uma revista Ideas que Linda projetou. Vocês poderiam nos contar um pouco mais sobre esses designs?
Loveland: O cartaz do sofá modular fazia parte do The Big Book [cartazes de 44 produtos destinados a serem pendurados como “livro” em showrooms]. O que eu queria fazer era mostrar todas as diferentes configurações que poderia ter, e fiquei intrigada com as formas, porque pareciam chicletes. Chiclete, sabe? Foi divertido ver como eu poderia mostrar uma variedade com a mesmice. E a fonte usada foi a Helvetica Rounded, porque combinava com as formas arredondadas do sofá. Foi novamente um casamento da tipografia com as imagens, que é o que eu gosto de fazer: uma conexão.
Powell: Quanto ao meu cartaz, aquela edição da revista Ideas era sobre a mudança das organizações. As coisas estavam mudando exponencialmente, então as cores representam o tempo e a linha representa a taxa de mudança. Eu queria que as cores fossem intensas e escolhi as primárias e secundárias na roda de cores e as coloquei na mesma ordem, imaginando que não dá para melhorar na roda de cores. Transportamos esse gráfico por toda a revista.
Em 2013, Barbara Loveland e Linda Powell fundaram em parceria o West Michigan Graphic Design Archives, localizado no Zhang Legacy Collections Center da Western Michigan University, em Kalamazoo.
As pessoas podem ver o trabalho da Herman Miller que vocês fizeram, bem como o trabalho de muitos outros designers do West Michigan no West Michigan Graphic Design Archives, em Kalamazoo. Vocês fundaram em parceria em 2013. Como tudo começou?
Loveland: Tudo começou quando Jon Henderson, nosso professor na Western, que acabou se tornando nosso amigo, estava reduzindo e esvaziando seus arquivos fixos em Kansas City. Ele havia trabalhado na Hallmark Cards. Ele disse: “Leve tudo isso de volta para os arquivos da Western”. . . Mas então pensamos em criar arquivos de design gráfico em West Michigan. O design gráfico é muito vasto aqui, com French Paper, Herman Miller, Ferris e Western.
Powell: Não se trata apenas de design. Trata-se de impressão, escrita e tipografia. É gratuito para visitantes e fica nesta bela instalação que foi construída para ser um arquivo. Você pode agendar um horário no site e dizer o que deseja ver. Eles também fornecem uma visão geral. Nunca pensei que quando me aposentasse isso iria acontecer. Achei que minha carreira de design gráfico havia acabado. Mas não acabou.
Loveland: Acho que um bom design sempre estará em nossos corações, e, na minha opinião, qualquer coisa que possamos fazer para ajudar as pessoas a entender a diferença entre um bom design e um design não tão bom é importante. Todo o conteúdo nos arquivos de design gráfico passa por uma seleção.
Estávamos reduzindo e limpando nossas coisas, mas também queríamos preservá-las. Nosso imenso desejo de preservar tinha muito a ver com o computador. Queríamos que as pessoas reconhecessem como o trabalho era feito antes do computador. Certa vez, explicamos a um grupo de estudantes as etapas do cartaz de Henry Ford: os esboços coloridos, a mecânica, a prova de cores e depois a peça final. Uma jovem levantou a mão e perguntou: “Então, quando o computador entrou no processo?”. E Linda disse: “Nunca”. Acho que eles precisam entender a história da impressão para entender como ela é feita agora.
“Fico animada quando começo a trabalhar no projeto de arquivos. Foi uma boa atitude. Estudei design gráfico, fiz, ensinei e agora estou preservando.”
— Linda Powell
Onde você encontra inspiração agora?
Loveland: Estou tecendo e tricotando, então me inspiro nas combinações de cores que vejo na natureza — ou em lojas de fios.
Powell: Fico animada quando começo a trabalhar no projeto de arquivos. Foi uma boa atitude. Estudei design gráfico, fiz, ensinei e agora estou preservando.
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