Umgestaltung des Showrooms
Wie Gilbert Rohde, George Nelson, Charles und Ray Eames sowie Alexander Girard die Showrooms von Herman Miller veränderten, um Verständnis zu fördern, zum Experimentieren anzuregen und Freude beim Einkaufserlebnis zu wecken.
Verfasst von: David Michon
Fotos: Archive von Eames Office, LLC und Herman Miller
Veröffentlicht: 26. September 2024
Im Wesentlichen verfügt der außergewöhnliche Showroom über zwei wichtige Funktionen: in uns – denen, die besuchen, stöbern, kaufen – eine psychologische Reaktion hervorrufen, die über den bloßen Wunsch, etwas zu besitzen, hinausgeht, und uns dabei zu helfen, uns aus der heimtückischen Falle zu befreien, dem Trend zu folgen, was „alle anderen auch tun“. Ein geschickt gestalteter Showroom kann uns stattdessen von unseren Vorurteilen in Bezug auf die Einrichtung befreien und selbst die Risikoscheuen unter uns dazu bringen, etwas Neues auszuprobieren – oder, wenn sie nicht experimentieren möchten, es zumindest in Erwägung zu ziehen.
Die Zyniker mögen sagen, dass der Zweck eines guten Showrooms immer und einzig darin liegt, gut zu verkaufen. Aber in den Händen der Mutigen haben diese Emporien das Potenzial, uns dabei zu helfen, Dinge, die wir für selbstverständlich hielten oder nicht ganz verstanden, neu zu sehen, und in vielen Fällen sogar dabei Spaß zu haben. Und damit fangen wir an.
Die Worte „verrückt“ und „lustig“ sind nicht die ersten Beschreibungen, die einem normalerweise in Bezug auf einen Möbel-Showroom in den Sinn kommen, doch im Mai 1961 wurden sie von Hugh De Pree ausgesprochen. Er wurde bald zum Präsidenten von Herman Miller und lobte das neu eröffnete Geschäft für „Textiles & Objects“ in Midtown Manhattan.
Alexander Girard, seit 1952 als Gründungsdirektor des Textilprogramms bei Herman Miller, wurde mit der Gestaltung des ersten Einzelhandelsgeschäfts der Marke beauftragt. In echter Girard'scher Manier war es eine Rhapsodie aus Farben und Mustern, mit einer klaren Priorisierung von „verrückt und lustig“ im Gegenentwurf zum reinen Kommerz. In den Schaufenstern des Ladens stand zum Beispiel kein stoischer Eames Lounge-Sessel oder irgendein anderes bekanntes Markenprodukt, sondern eine Sammlung sehr charmanter, handgefertigter Puppen von Marilyn Neuhart aus Los Angeles. Dies waren nur einige der vielen volkstümlichen Kunsthandwerke, die bei T&O in den Regalen standen – ausgewählt von Girard auf seinen Reisen in die USA, in die Türkei, nach Polen, Portugal und Italien.
„Textiles & Objects“ verkündete, Stoffe und Textilartikel sowie „ungewöhnliche und sympathische Dekorationsobjekte“ (wirklich die wichtigste Art) auf Lager zu haben. Übereinander gelagert trotzten sie der „kommerziellen“ Isolation. Regale mit vielen verschiedenen Puppen, mehrfarbig bezogenen Möbeln, Stoffbahnen an der Decke, mit strahlend weißen Wänden und Böden, was alles den Eindruck einer Ausstellung vermittelte und nicht den eines rein kommerziellen Unternehmens.
T&O brachte die Menschen in Girards Gedankenwelt. Und die Besucher, die sich von der Magie einfangen ließen, wurden auf eine psychologische Reise geschickt, die Girards eigener Philosophie entsprach: Waren sollten von allen Seiten betrachtet werden, so und so; man sollte mit ihnen spielen. Stellen Sie sich einen Stuhl, ein Kissen, einen Stoff zu Hause vor, und das nicht auf förmliche Art und Weise, sondern mit Kunsthandwerk und Puppen und Erinnerungen. Ein sehr unkonventioneller Ansatz für eine Zeit, in der die Innenarchitektur immer formaler wurde.
Es handelte sich nicht um Girards ersten Spielplatz. Sein Beitrag zum Kanon der „What the Trusted Designer Can Do“ aus dem Jahr 1958 war die Umwandlung des heruntergekommenen Hippodrome Theatre in San Francisco in einen Herman Miller-Showroom. Das Ergebnis war karnevalesk – hell, bonbonfarben, mit einem zentralen Display, das einem Karussell nachempfunden war. Es war so weit von jeder Verkaufslogik entfernt, dass Millers Kollege George Nelson meinte, es enthalte „nichts, weder als Zubehör noch als Struktur, was Herman Miller verkaufen könnte“. Dennoch begeisterte es De Pree nicht nur wegen seines Humors, sondern verschaffte Herman Miller auch eine Menge an öffentlicher Aufmerksamkeit.
Nelson vertrat eine eher akademische Doktrin: Showrooms (und die Arbeit des Designers im Allgemeinen) sollten uns allen helfen, die moderne Welt zu verstehen. Mit dem, was er „künstlerisches Bewusstsein“ nannte, fragte er, wie die Gesten des Designers nicht nur „Dinge hinnehmen“, sondern sie auch auf neue Weise verständlich machen können.
Das Konzept von Nelsons Showroom für Herman Miller in New York City aus dem Jahr 1947 war es, die Besucher durch besondere Arrangements und Beleuchtung zum Flanieren zu animieren – heute ein Standard. Begeben Sie sich auf eine Reise, befiehlt er; stöbern Sie nicht.
Zu diesem Zweck machte er sich klein. Der Showroom in New York war sein Fenster zur Welt aus der „Perspektive einer Maus“. Er blickte zu den Möbeln hinauf – und nicht zu ihnen nach unten. Nelson schrieb über seinen Ansatz 1957 in einem Essay. Er beobachtete eine Beinwelt, die er „Subscape“ nannte, in der er Verbindungen zu modernen Wolkenkratzern, den Skizzen von Joan Miró, den Säulen moderner Autobahnen und den Greifarmen von Calders Mobiles sah. Der Wechsel von Holz‑ zu Metallbeinen war Teil des kulturellen Wandels.
Im Showroom platzierte er zwischen den Möbeln große, imposante Skulpturen – in New York gab es eine von Nelson selbst. (In anderen Showrooms standen Skulpturen von Noguchi oder Giacometti.) Ganz anders als bei Girard, aber mit einer ähnlichen Herausforderung wie bei der „Produkt“-Logik, wurden Möbel als miteinander verbunden, sozial und untrennbar mit der Kunst und dem Monumentalen verbunden betrachtet. Sie sollten sie nicht nur ästhetisch beurteilen, sondern sich eine Szene vorstellen. (Vielleicht eine Party; vielleicht etwas Aufwendigeres.)
Die Showrooms von Nelson – in New York, Grand Rapids und Chicago – erinnern an den ersten Showroom des Unternehmens aus dem Jahr 1939 in Chicago, der von Gilbert Rohde entworfen wurde, der wesentlich dazu beitrug, Herman Miller als modernen Hersteller von verzaubernden Möbeln zu etablieren. Und für Rohde (wie später für Girard und Nelson) war der Showroom ein Werkzeug. In Chicago wurden die geraden, modernen Linien der Herman Miller-Möbel mit amöbenförmigen Ausschnitten und Untersichten sowie geschwungenen oder perforierten Wänden ausgeglichen. Subtil vielleicht, aber es vermittelte ein Gefühl von Flexibilität und Veränderung und der verlockende Genuss des flüchtigen Blicks, wenn man etwas durch einen Spalt einfängt. Was ist nachvollziehbarer und verlockender als die allmähliche Enthüllung?
Es gibt Gründe, warum diese Umgebungen einen bleibenden Eindruck hinterlassen haben und warum wir uns mit Zuneigung und sogar ein wenig nostalgischem Neid an sie erinnern. In einer Welt, in der wir zunehmend von den Formeln des Inhalts und der trügerischen Wissenschaft des Verkaufs besessen sind, ist es ziemlich selten, dass wir durch den Geist oder das Labor eines nachdenklichen Designers gehen können, der sich um uns und die Gesellschaft sorgt und über den Profit hinaus und manchmal anstelle des Profits denkt.
Auch Neuheit wird heute völlig falsch interpretiert – sie wird häufiger als Nebelwand und nicht als Linse genutzt. Und so: Ein Hoch auf die Showrooms, die nicht nur an uns verkauft haben, sondern es auch geschafft haben, uns eine neue Vision der Welt um uns herum zu verkaufen. Vielleicht sollten wir mehr denn je erwarten, dass diese physischen Räume uns schwer erschüttern und aufrütteln, da sich so vieles in unserem digitalen Leben wie ein Ausspülen und Wiederholen anfühlt.
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